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王小鲁对话林鑫:社会的面相,崇高的纪实  

2009-12-08 21:22:35|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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王小鲁:我从《三里洞》中了解到你的身世,当年你父亲支援大西北来到三里洞当了煤矿工人,自然你也就成为了一个陕西人。在观片过程中我考虑最多的,是这些受访者在讲述中对当年“支援大西北”这一行为所宣传的价值进行的否定。否定这些就是否定自己过去的工作和生命经验,令人痛心。在你的成长经历中,从你的父辈对你的描述里,对支援大西北的价值判断应该是一直变化着的,比如从认信到怀疑到彻底否定,你能否谈一下你对这一过程的印象?另外,在今天我们的位置看来,这一行为是否还存在某些正面的价值让今天的人分享?

林鑫:我是一个矿工的儿子,从小在矿山长大。当我拿着摄像机来到三里洞,通过一个个线索寻找着当年来自上海,并依然生活在这里的老矿工时,我一直都以为自己对煤矿的生活十分了解。然而随着拍摄的深入,我逐渐感到深深地震撼和压抑,并常常不由自主地眼圈湿润。我所拍摄的这一切,已远远越出我自身的生命体验。使我知道了在那样一个特定的时代,一个个体的生命,怎样在历史的车轮下被时间碾碎。当然,有着“崇高”的名义。或许从来也没有从认信到怀疑到彻底否定这样一个渐变的过程。作为解放初期处于半失业状态下的上海建筑工人,“支援大西北”这个契机,使这些大多怀着青春梦想的青年,在美丽的宣传和生存压力的双重作用下,踏上了西行的列车。1957年,三里洞煤矿投产不久发生的造成戚国其死亡的罐笼断绳事故,已经彻底粉碎了他们所有的梦想和希望。我们不知道戚国其的面像,他早已消失在历史的黑暗深处。但50年后,被拍摄者不约而同地向我提及这个人名时,我才意识到,这是他们生命中,受到的最初也是最重的一击,并留下深深的创痛。母亲多次向我讲过,因将我姑姑和奶奶一同接了来,所以我的父亲没有退路,不然他可能也跑掉了。活下去,成为一种没有选择的选择,在那个时代,没有更多的可能。父亲从没有给我谈起过这个话题,一直到他死去。我只是通过对这些父辈们的拍摄,才逐渐理解了沉默的父亲以及他心中的无奈和悲凉。时间像一条缓缓的河流,平静地掠过每一个普通的日子。面对着这些从死亡线上挣扎着活下来已变的从容淡定的老人,使我们谈论的所谓价值变的虚妄。只是这些顽强坚韧的生命,带给我温暖和信心,也使我和他们不再相距遥远。记得在07年大理放映后的一天,在片场偶然与一个看过此片的女孩坐在一起,她告诉我,假如她生活在那样一个年代,她是不是也会像这些老人一样无奈地度过自己的一生。说这话时,她的眼里闪着晶莹的泪光。那一刻我心里感到触动和慰藉,这个八零后的年轻人通过自己的体验进行着独立的思考。

王小鲁:我听得出来,你的回答很决绝,态度是分明的。我理解你对于那个女孩“独立思考”的赞赏,因为我们对于一个事情的判断经常纠缠着一些杂质,比如要考虑到某些特殊的时代背景,或者被一些宏伟的全局性命题所裹挟,而个人在这里往往只有沦落成历史和全局的一枚棋子的份。个人的主体性从来被忽略,三里洞职工是在半强制和欺骗的动员下引导来的,这是悲剧的起源。不过,在你采访的这14位工人对历史的讲述中,也有一些人是略带温情的,在当时当地的某些时刻,他们似乎也的确被一种“精神”所召唤,比如一位老人说,我不做社会主义建设的逃兵,这是他在当年的认识。坚定的怀疑是今天才有的立场。比如有的老人在镜头前说,那些奖状和荣誉有什么用!令人感慨万端。我没有怀疑你的片子整体所透露的态度,我是在思考和辩证,因为我看到一些人质疑导演的倾向,比如有人说为什么那些记忆全是黑色的,难道没有一点彩色?你的父辈是因为作为上海人,才对这个煤矿的艰苦有着强烈的认识,而那些从农村被招工上来的人则对煤矿有着向往,因为这里生活水平远高于农村,所以你们对上海的怀念似乎是对一种优越感的怀念;还有人说,那个时代所有人都悲惨,并不只三里洞悲惨,如此质疑有很多。我的观点按下不表,我想听一听你对它们的回应。

林鑫:作为一个记录者,我已尽可能地在拍摄和制作中保持中立。但作为一个鲜活的人,我无法冰冷。我开始真的是想在黑白的片子中,加上一个湛蓝的天空的镜头,作为生命的呼吸和一个透气的孔,给幽暗的世界增加一抹亮色。对那些常年生活在地底下的人们,这一片纯净的蓝天是那样的必须。在形式上,大段地面上的黑白画面和一个天空的彩色镜头并置,会充满视觉张力和遐想余地。我一直这样想。然而随着制作的进程,我意识到,这只是我自己的一厢情愿。现实的残酷,早已剥夺了任何可能的抒情。所有艺术上的考量在这里已变得多余和奢侈。我不得不去除我精心构想的镜头,并臣服于生活的逻辑。在这里,只有黑白是准确的。那是一种心理和直觉的真实,和客观外在的表象无关。然而在黑色的矿区夜色中,隐隐传来的磕磕绊绊的二胡练习声和在废墟似的一片残破民宅中微弱传出的朗读英语单词的清脆童声,是那些不屈生命的律动,并终将穿透瓦砾和黑暗。这是我在这部影片中看到的彩色,它很微弱,但构成了对卑微生命的强大支撑。并给予我和他们一样的力量和信心。这些细节都保留在片中,也许因为微弱而无法引人注意。我的父辈是从上海过来的,但大多并不是地道的上海人。很多是来自周边的农民(包括来自江苏太仓的我的父亲),像现在的农民工一样,在上海的建筑公司打工。即便本身是上海的职工,也因为职业和技术等级较低等原因,一样生活在上海的底层。所谓对上海的怀念乃是来自对家乡和归根的渴望,就像在我母亲生命的最后阶段,我将她送归故土,我父亲死后我弟将骨灰盒带回太仓安葬一样。所谓上海人的“优越感”,针对这样一群人来讲,恐怕只能是我们自己的想象。在支援大西北建设的号召中来到三里洞的不仅仅是上海人,也有东北和其他地方来的建设者。我只是选择了一个我可以进入的点,并试图通过我的努力,记录下这样一个特定时代的人物群像。你在片中也可以看到,不管是欺骗也罢、死亡也罢,我们看不到愤怒。他们只是坦然地讲述着生命中曾经经历的一切,不时还面带一丝微笑。其实这就是生活,每个人都只能面对。所谓悲惨只是一种远距离观看的结果。真正进入他们的生活,你就会感到这不是问题。

王小鲁:面对一个文本,不同的人在理解的过程中会调动不同的经验和知识储备,这个过程可能会造成误解,你刚才讲到那些上海人的所谓优越感根本就不存在,因为好多不是地道的上海人,因此那只是观众的想像,这就是交流的意义所在,它能迅速澄清误解。其实我的观点是,即使那些所谓的“优越感”存在,那些伤害也不能因此就不可以再被命名为伤害。更让我印象深刻的,是我们国家或者社会的缺乏恒心与恒德,没有一个稳定的社会政治组织形式以及恒定的价值认信,过去以荣誉(主要是奖状)来满足你,督促你出让体能,而等体能耗尽,普遍有职业病的老矿工却失去医疗保证,房子也将被廉价拆迁,他们无处安身,这样的社会太不负责任了!它人为地切断历史,今天不对昨天负责,不把这些时间看作一个整体加以对待,这造成普遍的怨恨。难怪今天的矿工那么强烈的否定过去的那些荣誉,将动员自己来铜川的话语称为欺骗。其实,最让我痛心的,是在过去的一些精神价值被判定为虚假之后,这些人坐在巨大的废墟里,在精神和物质的双重贫困里,如何继续生活下去?而你拍摄的人又都是老弱病残,废墟有社会和政治的废墟,也有时光流逝造成的生命废墟,整个片子因此显得相当阴暗,但它们真实存在着。你进入这个世界之前的准备是怎样的?什么样的物质和精神条件使你能够进入?

林鑫:进入他们的世界,对我来说同样不是问题。毕竟我二十多岁以前,一直住在三里洞的矿工住宅区里。片中的好几位老矿工就是我家的邻居。他们看着我从小长大,我看着他们从年轻变老。也眼看着他们那代人中的一部分先后死去。我的父亲、我的姑夫、我的姨夫、我的岳父以及我大多数同学和朋友的父亲都是矿工。我的同学中也有不少人长大后进入煤矿工作,我的妹妹接父亲的班被招工到三里洞矿的选煤楼。所以,这不仅是他们的世界,也同样是我曾经生活的世界。尽管后来我离开了煤矿,但并不遥远,还一直生活在这座煤城,与三里洞依然有着联系。但那时我毕竟还太年轻,除了谋生之外,已将全部的精力和时间沉浸在自己的艺术幻想中,离三里洞的现实越来越远,也根本无暇停下匆匆地脚步去注视周围人们的生活。同学们中学毕业二十年聚会时,我也仿佛觉得是上辈子的事情,不愿提起。只是到了四十岁,自以为在现实的生活中,棱角渐渐被磨平,不再有生命的激情时,突然一次不期而遇的心灵地震,掀开了被掩埋在潜意识深处的关于煤矿、父亲和童年的记忆。不分昼夜半个多月写下的170首诗歌,选出119首,出版了诗集《噢!父亲——黑色的记忆》。不管我是否有意,那暗夜中洒下的无数泪水,预示着我必将再一次与煤矿、与父亲以及与他的同代人联系在一起。作为晚辈,我应该将他们这一代人的生命肖像在彻底消失前用影像记录下来,成为一种纪念和见证。恐怕现在已很少有人愿意倾听他们述说那些陈年往事,甚至包括他们的子女。而此时的我,作为他们工友后代的身份在这里起到了和他们无障碍交流的决定性作用。我日渐成熟的生活经验和年龄,也给了我倾听、理解和记录的能力,并拉近了我与他们之间的距离。通过拍摄我更加深入地走进他们的生活,那段尘封的历史和生活现状得以在我的眼前呈现。在拍摄前我恐怕做梦也不会想到在身边生活着像童侊这样一位传奇式的矿工,显示了时代的错综复杂和诡异悖谬。寻找他最为费力,在到处打听没有结果即将放弃之时,意外地碰到了一个认识他并知道他住处的人,竟然是他过去的领导。拍葛登发对我触动很大,他是我家的邻居,在文革中几乎是一个英雄般的人物。穿着补满补丁的工作服,赤膊上阵擂一面大鼓的英姿,给儿时的我们留下极为深刻的印象。而当我现在见到他时几乎已经耳聋了,依然住在那即将被拆除的报废的老房子里一筹莫展。当年来自上海的318个年轻人,此时我能找到的已经不到20人。而在片中时常发出爽朗笑声的王正祥,也于去年离开了人世。

王小鲁:我对你提到的童侊的讲述印象深刻,他跟其他矿工不同,当别人在讲述艰苦的时候,他却在讲述自己如何屈尊融入那个集体,他父亲是反动地主,自己是“流氓”出身,他在讲述中所透露的情态及其中所展示的复杂人格,今天的年轻人都难以理解了。他其实连抱怨那个时代艰苦的资格都没有。还有那个王正详,他在说话中不停的笑,予人深刻的印象,我很想知道他去世前后的情况。这些人死后受到什么待遇,家属是否获得救济?他们的房子目前是否得到了解决?每个冬天要在床上睡三个月的矽肺病老人怎样了?你拍摄他们的时候,他们如何看待你的拍摄行为?你来倾听他们的倾诉,是否使他们获得安慰?你的拍摄过程中,他们是否曾期待你的拍摄能改变他们的现状?由于这些人的状况相对比较一致,居住也比较集中,很容易在社会层面发出一种呼吁的声音,你是否想过通过拍摄来帮他们对目前的状况略做某些改善?你觉得有没有这个可能?

林鑫:其实当大多数20岁左右的青年还怀着憧憬和理想进入“支援大西北”建设行列的时候,此时已经36岁结过两次婚的童侊,作为其中颇有社会经验的年长者,可以说是为了规避风险,目的性非常强地加入了这“支援大西北”建设的队伍。然而始料未及的是,如此精于算计,却最终也没能逃过劫难,其人生的起落令人感叹。一个个体的生命面对这样一个时代,只能像草芥一样微不足道地任人践踏。已86岁的老人,依然精神矍铄的像一块顽石。诚如他所说,我这么大年龄了,你问我,我可以非常坦白地告诉你。至于看着我从小长大的王正祥,也是在我拍摄的矿工中,难得地认为自己晚年还过得不错的人。因为他的子女都离开了煤矿,子女留在矿上的则经济条件要差的很多。后来听其女儿讲,其实在我拍他的时候,就已经患上了癌症,只是没有及时发现而已。去世前一直住在长子的家中。后来没有更多的消息。至于死后的待遇和救济,我可以告诉你。我父亲从五十年代来到三里洞煤矿工作,一直到临近退休前去世。最终还欠了矿上500元。父亲去世很久以后,还派人来向我讨要。那些在影片中你看到的一片片残破的民居,大部分已经被拆掉了,一座座新楼也建了起来。葛登发住的老房子由于紧靠山坡,没有利用价值,暂时还留在那里。在拍《同学》时从一个在拆迁办打工的同学口中得知,周寿根坚持了很久,房子还是拆掉了,最终不知他搬到哪儿去了。我刚好拍下了同学走过那一片只剩下残垣断壁和一堆瓦砾的镜头,后来用在《同学》中。患矽肺病的沈龙根没有再见到,也没有消息。我不忍再去打扰他们。凤凰卫视在做《黑色的父亲》那两期专题时,也选了他,被我去掉了。真的,我们帮不了他们什么。我无法再去面对那样的一双眼神,我也不想因为我的缘故给他们的生活增加更多的不愉快,那样我会感到内疚的。最后那两期节目播出时,铜川地区突然无法看到凤凰卫视,打电话询问有线台,说上级临时让停掉了。我们能说什么?我的拍摄对他们来说,不会带来任何的改变,他们也必将这样生活下去,直到死去。他们明白这一点,在拍摄时,他们对我说,我们这一代人也基本完了,没有什么意思。

王小鲁:你讲述的苦难令人窒息,其实也在意料之中,很多人陷入类似的生存情境。这种密不透风的绝望,我称之为灭没感,在其中价值毁灭,个人失去依靠。前段时间赵亮的《上访》有类似的一幕,那个上访数十年的江苏妇女掌握的真相被所有人抹杀,包括国家级媒体,甚至包括她自己的女儿。这么多年支撑她上访这一行为的事实依据竟然忽然化为灰烬,于是她被四面墙封闭住了,这个时候她要活下去,必须为自己寻求一个精神出口,果不其然,电影后半部分我们发现她在临时居住的小屋里贴上了观音像。《三里洞》里的人们也面临类似的局面,你拍摄时挖掘的每个老人的问题都相对统一,都是对过去的回忆,然后让他们介绍家庭和子女的状况,外在社会不能善待他们,没有表达意见的权力,这个时候家庭伦理也许能温暖人心,但很多老人的子女也不怎么孝顺,因为他们也处于贫困中。《三里洞》出现过一次顾龙详家属跪着唱圣歌的镜头,希望能早日“住进天堂楼”,结尾你在自己父母坟墓的镜头上也用了宗教歌曲,为什么这样安排?记得你说过你自己不信教,拍纪录片是你的宗教,我特别理解这样一句话。你觉得纪录片对你有怎样的改变?你在几个地方说你在40岁时忽然产生了写诗的激情,我很好奇那是出于什么样的特殊机缘,我猜你的纪录片创作会不会是那个激情的延续,因为你作为一个中年的银行职员,能忽然拿起摄像机这种陌生的工具也是一件很奇妙的事,因为这需要激情。

林鑫:纪录片的拍摄,很多时候你只能凭直觉被动地跟进并迅速作出反应。因为你根本不知道下一刻会发生什么。顾龙祥是我姨夫,当时我正在拍摄他寻找青年时代在上海的老照片。耳边忽然飘过来一阵阵歌声,起初我以为是电视,突然感觉不对,赶紧调转摄像机,于是拍到了我姨在家中祷告的镜头。在你最绝望的时候,信仰是最后的一道支撑。经历过无数的困苦艰难以及心理的无望之后,信仰之门为她打开。在那样一种窘迫的生存环境中,她怀着信心和盼望唱起了圣歌,“主,你拉住我的手,拉住我的软弱的手”。那苍凉的像生活一样时有磕绊的歌声,击中了我内心深处最柔弱的部位,我把目光转向窗外,潸然泪下。我觉得这是我这一生当中所听到的最为动人的歌声。不是来自于出色的嗓音和技巧,而是来自于一颗饱受苦难的灵魂。在三里洞煤矿拍摄的间隙,顺路去看望一下久未相见的小妹,进门看到她一面在网上听远在江苏太仓的大妹的女儿唱歌,一面用QQ接收照片。我凑上去一看,那是在南方的弟妹几天前清明节给父母上坟时的照片。简直是天意,我当时就感到这些照片将是《三里洞》最合适的片尾,就用接收照片时一幅幅相继呈现的方式,只是大妹女儿的歌声,在片中用我姨所唱的圣歌代替。苦了一生的父母,最终葬在家乡的土地上,愿他们的在天之灵安息。从2003年开始拍纪录片《陈炉》,那还是典型的艺术家心态,我力图将实验性、记录性、文献性结合在一起,画面也拍的精致唯美,尽量避免露出业余的痕迹。随着《三里洞》和《同学》的拍摄,已彻底改变了我的生活态度和生存方式。几年来,我几乎是跌入我所拍摄的生活,感同身受地体验,极大地扩展了我的社会视野和认知能力。我懂得了自己的卑微。不再有勇气堂而皇之地谈论艺术了。纪录片成为我的一种生活方式,成为自己在希望中活下去的一种支撑。生存中的挣扎是每时每刻存在的,那些无望的岁月和痛苦总是有意无意地被自己选择性的遗忘,因为你要活下去。然而,只要你的心灵没有彻底死去,生命的激情终会在某一个特定的时刻喷发,太深的郁积最终以诗歌的形式得以释放。尽管我以前从未写过诗歌,至今也不认为自己是诗人。只是那些诗句像井喷一样涌出,我抄下来而已,几乎没有改动。真正的诗不是写出来的。我的诗歌和片子都是这片给我留下诸多痛苦和无奈的城市给予我的。任何事情都不会是偶然,都有着潜在的动因和必然。我拿起摄像机也是一样。

王小鲁:我相信拍纪录片的过程使你加强了与更广阔的社会层面的交流,它改变了你以前的生存模式。你说面对三里洞和同学,不敢再奢谈艺术,我觉得这个片子和《同学》都显得朴拙,没使用什么修辞,《三里洞》里有一首诗,结尾时有一个从近处蚂蚁的画面拉开落到三里洞全景的镜头,《同学》的结尾把所拍摄的人物行走的背影剪在一起,那算是明显的修辞手段,整体看你后来这两部片子非常白描,但情感沉重、持久,我能感觉到拍摄者心态的坚韧。拍摄即使对被拍者没有具体的物质帮助,但是拍摄本身是赋予生活意义的过程,灰暗的生活不再自生自灭,不再被社会彻底抛弃,而是被记住,成为社会记忆里的一个章节,重新与人类历史建立联系,进入一种哪怕是想像中的永恒。而当你拍摄了那么多的孤独之后,大家会获得一种同在感,孤独因此被减轻。你的片子是否给你的被拍摄者看过?他们是否有所回应?另外咱们再讲一下关于《同学》拍摄前后的情况吧,它与《三里洞》有什么关系?

林鑫:《三里洞》拍完后,没有给被拍摄者看,也没有在当地放映和传播。这里面最主要的原因,是不想影响他们现在的生活。既然帮不上什么,就不愿再去添麻烦。经历了半个世纪的凄风苦雨,就让他们静静地走完这人生的最后岁月吧。这个片子是他们留给我们这些晚辈的一份礼物。后来见到陆荣初,他微笑着对我说,你把片子做完了。我说您知道了?他说有人看到《南方周末》的报道,将报纸拿来给他看了,上面有他的照片。还有一次在街上见到葛登发的老伴,我说凤凰卫视播出的节目你们后来看到了吗?她说孩子们在网上看了,他们没看。《同学》完成后,请以前搞写作的那个同学看了,他对整部影片给予了充分的肯定。但对自己在片中的表现不是很满意,当时生意才刚起步,借了很多钱,心理压力特别大。两年过去,现在经济上好多了。他说你可以重拍嘛。我说那完全是两种状态,生活是无法复制的,《同学》中的人物排列顺序完全是拍摄的时间顺序,片中的他是那个特定时段的准确再现。没有给更多的同学看,也是由于同样的考虑,我们没有权利去影响他们现在的生活。片中的有些内容他们不希望周围其他的同学知道。在拍摄前是打算完成后有适当的机会放给同学们看的,现在只有放弃了。《三里洞》关注的是我的父辈矿工的生活;《同学》则展现了我们同代人的经历,主要讲的是矿工第二代的故事。《三里洞》完成后,我便开始着手准备《同学》的拍摄。从1978年在三里洞煤矿中学毕业,到我开拍时已经过去了三十年。这期间和大多数同学没有来往。有时在路上遇见,也只是匆忙打个招呼,无暇多聊。确定了依然是群像的拍摄方式,只能从街面开始,他们最好找。所以前三个都是在街面上做生意的,但处境和心态各不相同。像滚雪球一样,从已拍的同学得到其他同学的联系电话,从中选出下一个拍摄对象,然后再得到更多同学的联系方式。拍摄对象的选择,基本涵盖了不同的社会层面。从2007年夏天到2008年初春,拍摄历经四个季节。在影片中主要是两条线,一条是随机跟拍每个同学的一天,作为其当下生存状态的切片。另外一条是每个同学三十年人生历程的回顾,是时间上纵向的延伸。这两条线相交,形成当下和历史的坐标。片中主要呈现了23个同学的生活,共有31个同学进入了影片画面。这部作品是试图通过拍摄我的同学们,记录改革开放三十年来我们这一代人的群像。

王小鲁:《同学》里有关于回忆的口述,也有展现当下发生的日常流程,而《三里洞》则基本上是回忆历史,对于现状也主要是口述,我们在这里获得的当下发生的信息主要是他今天的身体面貌和那个当下存在的居住空间,没有对事件的跟踪,可以说是比较静态的,这也造成一种死寂的感受。你刚才说了《同学》的编排顺序,《三里洞》人物顺序编排是否有你自己的逻辑?两部片子的结构都相对简单,都把人物进行了简单的排列,到《同学》的时候,你是否尝试着改变这种结构方法以更能体现一种思辩的能力?我发现你善于拍摄群像,而不是对某个个体的持久挖掘,所以《同学》里的每个人物的命运和性格展示都比较短暂,但是社会面却广阔了许多,这样的构思是来源于你的视野倾向还是来自于对纪录片美学历史的认识?

林鑫:《三里洞》所反映的,基本上属于已经翻过的一页历史。其废墟似的现场和残存的人物,已然成为一个时代的遗迹。只有通过这些事件的亲历者和见证者,用口述的形式来进行现场的还原和历史的重建。唯一的例外是拍罗世俊时,其病妻的突然消失,使口述在瞬间转换成跟拍。《三里洞》的人物顺序也基本是拍摄的顺序,只是拍摄当中自己跳出来的已故者戚国其,因为对他们的人生转折至关重要而置于篇首;我已去世的父亲朱永生也由于影片进展的必然性而放在片尾。两个逝者加上中间十三个幸存者,成为此片前后呼应的结构。生活本身所赋予人物之间的变化和起伏,像连绵的山丘,高低错落,用不着我来设计。《同学》也是一样,生活所具有的戏剧性张力,远远超出了作者的想象,只要你能够俯下身去,生活必将会为你绽放。事后我仔细分析过《同学》的人物排列、相邻人物之间的对比以及性格命运的落差等都恰到好处地镶嵌在其中,也有着自然的起伏和参差错落,杜绝了艺术的做作和匠气。在自然中,一片树叶的脉络和枝干穿插总是妙趣天成,学画时的反复描摹和设计,却往往弄巧成拙。相对于以事件为主体的交叉剪辑,我更注重人物本身的塑造和完整。而人物数量的叠加在展现社会生活的广度和深度上,也有效地回避了个案的偏激和不足。对于像《三里洞》、《同学》这样人物众多的群像式影片,我目前还没有更好的解决办法。总共四十多万字的口述素材,用到影片中只有三万字。既然选择了这样一种结构,便不得不作出割舍和放弃,因为一部影片的容量是有限的,容不下无限的扩张。没有经过专门的训练,也没有看过太多的纪录片。采用目前这样的一种构思,更多的是一种直觉把握而非刻意选择。

王小鲁:的确如此,你的结构方式给人一种无为的感受,也许这种方法对于你的素材是最合适的。《三里洞》的故事相对集中,这些人被一些共同的元素决定着命运方向,但到了《同学》,问题的焦点就散开来了,“毕业于三里洞中学78级”的身份已经不足以将这些人整合在一起,那个出身不再是决定命运的唯一因素,而是众多因素中的一个,因此你的拍摄是对于大社会的散点式描绘,同学只是一个名义,你本质上是拍摄了一群中年人。不过中国的中年普通人的命运其实是有着国家历史的脉络可循的,他们处于国家体制改革的左右下,其命运常常是国家进行社会控制的结果,这种控制与《三里洞》里的控制不同,三里洞的人是被国家强制性地集合在一个单位里,这个控制是有形的,《同学》中的人则是失去了国家单位,进入边界模糊的大社会去闯荡。社会往往被视为一个让人自由发展的领域,事实上资源分配的不公使你处于另外一种不自由的困境中,而这个时候,你的困境又失去了可以用来控诉的对象。生死中年两不堪,生非容易死非甘。片中有很大一部分人对命运是悲观的,有的因为经济困难,有的则因为心灵空虚,不悲观的人一般是官员和物质富裕的人,比如银行行长,还有一位大学副教授,但我觉得这些人的生活非常犬儒,活得无价值无意义,没有一个人身上体现一种健康的社会观念。比如那个副教授,被丈夫、房子和儿子的私人利益左右着,无暇在教学上进取,而她对此的自我评价却是“我觉得我活得比较潇洒”,她说自己是共产党员,但她信周易,她为自己找的理由是:共产党员也不能没有信仰吧。这种形象是让我厌烦的。观看《同学》时感受到的悲观情绪是来自于你的取舍?还是来自于客观现实本身?或者来自于作为解读者的我的观念偏向?我想听一下您的意见。

林鑫:其实,“毕业于三里洞矿中78级”的身份只是我能够有效进入的一个起点,也正是由于我这样一种有着同学的身份而又基本上游离于他们日常生活圈子之外的因素,才使我能够没有障碍地直接进入他们的世界,并使他们能够坦诚地面对我的镜头,讲出一些长久地掩埋在内心深处无法通过向周围人直接倾诉而得以释放的隐秘情感。也由此展现出这些在步入社会时起点几乎相同的一群人,在巨大的社会变革过程中,历经三十年的生存挣扎和被命运无情的摆布之后,在每个个体身上体现出来的巨大落差。片中人物的悲观,是来自于这些年近五十,对前途不再抱有任何幻想和希望的认命以及对当下生存现状的无奈和妥协。对这一点我作为一个同龄人感同身受。你观看《同学》时感受到的悲观情绪最主要的应该还是来自于现实本身的残酷和沉重。当然,面对同样的一种生活境况,每个不同的人也都会站在自己的角度得出自己的理解和看法。作为旁观者的理解和片中人物自身的感受,肯定是不一样的。所以,面对拍摄中的人物选择和剪辑中对素材的取舍,我应该说是非常地谨慎和郑重的。我认为作为一个记录片的制作者,应该知道自身的卑微。我们根本没有任何权利将自己凌驾于生活之上,打着所谓艺术的名义,武断地对生活进行扭曲和割裂,变相地将生活演变为陈述导演观点的道具。在实际拍摄中,我已尽最大的努力保持态度的中立,不以个人的好恶决定人物的选择,而是以生活本身为依据,确定不同阶层和地域的人物采样比例。例如在78级的800多人中,大多数仍然生活在铜川,在外地工作的只占极少数,所以在选择拍摄的二十多个同学中,外地的只选了一人。其他的各个社会层面,也都通过我所选取的人物有所体现。面对拍摄到的众多素材,我在剪辑中也仅仅是做了一件工作,浓缩。将最基本的现场、观点和陈述浓缩到有限的时间长度中,以便更准确、忠实地呈现出这些生活在当下的鲜活人物。不带个人的褒贬和阐释。然而绝对的客观是无法做到的,摄像机是我的眼睛,其最终呈现的毕竟是我的视角,所以也必将深深地打上我的生命和情感的烙印,这也是我们最终能够被称为纪录片作者的原因之所在。

王小鲁:其实你的片子印证着我对于社会现实的判断,但当我们孤独一人的时候,则常常会自我怀疑,因为我们深受某些强制性舆论导向的影响。目前民间性纪录片保存了我们在今天的真实经验,观者从这些作品中获得照射并获得比较的材料,使我们敢于忠实于我们自己的现实和判断,善莫大焉。其实在《同学》这个片子里,我发现你比较严格地使用着一种纪实手法,甚至因为严守某种东西而显得笨拙,但我从中感受到你对生活真实的敬畏。比如在拍摄同学一天的生活过程中,你会严格地把这个人物一天的主要动作都按先后顺序放进去,卖珍珠奶茶的董发义,在煤气站工作的刘川林,跑长途的杨德胜……都是这样处理的,比如刘川林,你从他吃早饭、下楼、上车到单位工作,甚至他到单位上班和下班分别要转两次车,都被你描绘得十分详尽,这可以被学者们当作探讨纪实主义的一个范例。我知道这种烦琐是和生活的烦琐相对应的,但这样做容量太大,所以《同学》的镜头都很短,剪切得太碎,很多时候观众来不及去感受,这个镜头就结束了——当然,片子总会有一些从技术上难以解决的问题,我这样评价不知道是否妥当。最后,我想问一些具体的问题,你拍摄使用了什么机器,经费怎么解决,你如何处理创作和工作的关系?我知道你下一部片子是《瓦斯》,还是关于煤矿的,如果有机会拍摄十部片子,你觉得你会对哪些领域感兴趣?

林鑫:对《同学》中的人物随机截取普通一天的详尽再现,是试图对当下个体生存状况忠实记录的努力。在煤气站工作的刘川林,其每天上班,要从市中心乘车到终点站,再转乘电动三轮车到郊外的一个村口,然后还要走很长的一段路才能到达山上的工作地点。这段影像的罗列使观者对他生活中的无奈有了更为直接地感受。如果只用一个上班路上的镜头来交代,是无法准确地展现这种时间上的绵延和来回颠簸的真实状态的。对第一个人物刘全安,因为离工作地点不是很远,则用一个镜头带过。对长途大巴司机杨德胜一天生活的跟拍,则像公路片一样,主要的时间都在车上度过。从铜川到西安一天两个来回,早上六点半离家直到晚上月亮高挂时回来。我几乎一直是站在晃动的车内拍摄,到下午时举起摄像机已感到吃力。他们看我很累,说你跟上一个来回,拍一下就行了。我说每个时间段的光线是不一样的,我必须准确地捕捉到时间的流逝,并对这一天的生活进行完整的记录。《同学》的初剪版本完成后,全片长度近五个小时。然后精剪,最终将片长控制在三个半小时之内。其他段落去掉了很多。唯独这一段,再三删减,最终只去掉了十秒的内容。生活的节奏在片中有着同样的张力,我无法武断地强行剪切。对这部片子,我应该说已竭尽全力。影片的不足以及作者的局限,就像生活中存在的缺失一样,无须回避。拍摄这两部片子使用的索尼PD-190摄像机,是借单位的。非常感谢朋友的帮助,使这些影片的拍摄能够尽快成为可能。其他的经费由我个人投入,主要用于购买剪辑设备、数百盘录像带和支付英文字幕的翻译费用。我本人以及协助我工作并承担了文字整理录入的妻子和提供技术支持与指导的儿子,都是不用支付报酬的义工。工作和创作的关系从来就是两难的问题。它使你的思维不得不在两个完全不同概念的时空中来回切换,精神常常处在高度绷紧状态。所以我对卡夫卡笔下的人物处境深有体会。如果说创作是我赖以生存下去的精神支撑,那么工作就是我能够活着的现实基础。我的影片及拍摄方式,是现实生存状况对我的诸多限制和我在生活中不断妥协在创作中不断寻求可能与突破相结合的产物。在银行这样的单位,你应该是知道的,每天按时上下班打卡和事务性工作占去了大块时间。只好将所有的空闲和休息时间用于创作。多年来,亲朋好友也很少有时间往来。这是我不得不付出的代价。《生存三部曲》已完成两部,最后一部将探讨记忆和遗忘。因着某种特殊的机缘已先行拍下了结尾并剪辑完毕。其余的部分还没有开拍。在工作之余耗费四年多时间和精力连着做完两部片子,身心已非常疲惫,所以稍事喘息。在这部影片之外,还有一部关于信仰的片子也在心中涌动已久,呼之欲出。这需要更长时间的等待。我所拍摄的影片题材基本是不由自主地从胸中涌出,无法预料也无法割舍,只好凭直觉跟进。所以我无法回答“如果有机会拍摄十部片子,你觉得你会对哪些领域感兴趣?”这样一个问题。唯一能确定的是,只要我对生活一直拥有像现在一样的激情,不管是欢乐还是痛苦,都无法阻止我对这片土地持久地注视。
 
                                                          2009年7月


     

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