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王小鲁的博客

 
 
 

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独立影评人

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与赵晔谈创作  

2009-11-28 11:34:30|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2009年9月

王:你这两部片子一出来,大家都看到你在独立电影中似乎有意识地开拓着一个新方向,与其他独立或者地下导演的社会批判主义不同。可以说,你的片子中没有怎么呈现我们社会的特殊性,而是表达了生存中的一些基本困境,《扎来诺尔》虽然处于蒸汽火车退伍的时代,但你并未在这个方面有更多表述,主要还是表达了两个人的情感。能否说一下,你这样的取材倾向来自于什么样的个人经验?你个人成长中是否更少社会残酷的内容,或者你对于中国当下电影局面有所认识因此做了这样一个选择?

赵:我不太了解其他导演在创作选材上是如何考虑的,也许大家的方式都差不多,都是在寻找创作上让自己激动的题材,但是最终的选择是一个综合的因素。我也不清楚其他导演的创作方向,因为在这个圈子里,我认识的人很少,所以没什么人和我有过创作上的交流,也没有深想过自己应该开拓什么新方向,我甚至连什么是独立电影也并不很清楚。大学毕业那年,我按耐不住自己的愿望,借了一些钱拍了我的第一个片子《马乌甲》,当时什么都不清楚,不知道什么是电影节,不知道拍完影片后该怎么办。我那时就是一根筋,只要能呈现出自己所追求的片子就可以了。

我看过的国内体制内和独立的电影并不多,所以没有一个宏观的认识,我的创作就是基于自己兴趣和经验。目前这个阶段我比较关注人物的内心和情感,所以最近的作品都会是往这个方向走。

就《扎赉诺尔》来说,它是来自现实的背景空间,一个真实的工业环境,但是在苍茫的天地之间,电影镜头有意准了一对即将离别的师徒。师徒之间的情谊成了影片中心,人与人之间的情感是我要表达的重点,当然,这里面还有人和环境的情感。我想,一个导演关注什么,他的题材选择就会倾向于什么。对社会现实问题我也会关注,但我是作为一个普通人对社会的关注,并没有非要拍摄出来的强烈愿望。反而在构思《扎赉诺尔》时,这种男人和男人之间的很纯粹的友谊叫我感动,在那样一个工业的环境下,人与人之间,人与蒸汽机车之间和离别之情让我深深地眷恋。

在这种强烈的冲动下,我选择了拍摄这样的电影。我似乎从未考虑过中国当下电影的局面,不是不考虑,而是对当下的局面也没有一个清晰地判断。

目前的这两部作品和我的个人经历没有直接的关系,我不太愿意一上来就把自己的经历给观众看,或许创作者都有想展现自己经历的愿望,但是目前我还没有准备好。

王:你说的话里显示了你的创作心态,题材方向不是刻意选择,而是无意中的爱好,这种来自潜意识的局面也许是深刻契合艺术电影的气质的。但是我想问,《马乌甲》这个电影是改编自一篇他人的小说,你的拍摄的愿望是怎么被激发起来的?

赵:我觉得能看到自己创作出来的影像是一件很好玩,也很有成就感的事情。当我脑海里创造出来的故事和人物能够鲜活的呈现在荧幕的时候,感觉就像吐出了一口憋了很久的气,浑身都通畅。

我小的时候从来没想过自己会从事电影这个行业,甚至对电影一点都不狂热,也从不认为电影是什么梦想。那个时候,我坚定的认为自己以后会是一名出色的漫画家,把自己编绘的故事画出来给大家欣赏。当我进了电影学院以后,才明白,电影的空间太大了,和漫画一样可以自由的任我创造,也正是这个时代,制作电影不像过去那么高不可攀,只要拿起机器就可以随意的拍摄。我找到了一种创作的乐趣,也就很自然的想尝试拍摄一部长篇。一个偶然的机会我看到了一篇叫《血疑》的中篇小说,主人公是一个少年,他的命运感动了我,于是就有了《马乌甲》的创作。

王:《马乌甲》和《扎来诺尔》展现了人性的两个方面,前者比较残酷,后者则一派温情,好似两个极端。能否说一下你如何理解《马乌甲》中的人性发展趋向?

赵:这个说法我不太同意。

我不觉得《马乌甲》和《扎来诺尔》展现了人性的两个方面。主要是我没觉得《马乌甲》是在展现人性的残酷,如果说有残酷的地方,可能会是现实比较残酷。就主人公马乌甲来说,我觉得他是灿烂的,我对他的行为是肯定的,虽然在影片里没有明确表态。很多人看完《马乌甲》之后都对我说,太残酷了,这点是出乎我的意料的,作为影片的创作者,我承认它的残酷但是我更为关注的是残酷的背后,就这个片子来说,残酷仅仅是表面的感受。

《扎赉诺尔》是在《马乌甲》之后的影片,很多人都会觉得不再《马乌甲》了,我不知道《马乌甲》代表了什么,但是我很清楚《扎赉诺尔》里的人物很让我欣喜,影片中对情感的理解正是我所要表达的。

一两部影片应该很难看出来创作者的方向,或许我拍了五部以上可能会从中找到一些。

王:在《马乌甲》中,我能感受到从人的基本生存过程中生发出来的不可避免的一种关系性、局面性的残酷。不过我觉得把主人公马乌甲弑母的做法称为人性残酷并不错,现实的残酷最后是作用于人性中的,只是你在片子中的确没有把人性残酷正面表现出来,也没有把马乌甲弑母的心理过程做更多描绘,这样也使很多观众觉得马乌甲弑母的动机不足。与此有关,这个电影其实有很强烈的情节设计,比如为弟弟输血、为他奉献一根手指、为他献肾,但是这些情节都被你一直推到远景处,换肾的意图你只用母亲和医生在远处交谈的一个镜头给交代了,你的镜头似乎一直没有捕捉在这样的关键时刻当事人的表情,影片台词中也很少有人在正面讨论这些问题,而那些看起来次要的生活细节则得到了详尽的描绘。这样设计是有意的吗?为什么?

赵:关于人性的善与恶,这是一个我在电影中不想直接面对,但又是无法回避的话题,至少在《马乌甲》中是这样。所以你会问我为什么那些看起来次要的生活细节则得到了详尽的描绘,我认为这些生活的细节描绘到了一个程度后会起一定的化学反映。人物和环境是具体的,这些细节展现出一个视觉感受,至于对如何去判断,这需要观众有自己的体会。

正是有这样一种观念作祟,导致我很不愿意正面描写一些最强烈的或者最具有戏剧性的东西来。因为怎么描写都觉得简单或直白,所以选择了其他的方式来表达,而最强烈的东西,我希望能尽量的去弱化它,我希望观众接受的是一个整体,在接受了这个整体之后再有所体会。比如母亲和医生在远处交谈着关于弟弟病情那场戏,我觉得任何表情都很难准确的表达。但是在这里我想要的是通过几乎满屏绿色树叶,微乎其微的正在交谈的母亲和医生,让观众抽离出来。经过这的处理,我认为表达出来的不仅仅是直接的剧情,更重要的想给观众一个能感受的空间。

王:是的,你这个片子中最让人信服也的确打动了观众的,反而是我们上面说的那些在主要故事线之外的那些次要生活场面的展现。这种毛茸茸的生活细节流,其实并不是靠演员的自觉表演实现的,我猜是你为他们设计了一个生活场景,你用纪录片的手法对他们的行动进行捕捉。能否谈一下在这些散文化的镜头中,你如何安排拍摄行为与演员行为之间的关系?一些让人难忘的精彩片断,比如在屋子里兄弟俩争执然后母亲过来劝慰的长镜头,这些镜头都是如何实现的?扮演马乌甲和马乌丁的演员在工作中的关系您是如何营造的?如何能讲的详细一点,一定是很有趣的事情。

赵:从我在学生时代拍第一部短片开始我所使用的都是生活中的普通人,他们和演员丝毫没有一点关系,但就影片来看,我还是比较欣慰的,因为呈现出来的效果在很多地方是很值得肯定的。使用什么样的人来表演,我觉得是要根据影片来看,以我的前两部电影来说,影片所传达的气质就比较适合一些生动而具体的人物来表现。

我有一些心得,在选用非职业演员上还是很派的上用场的。首先是要明确演员能给你带来什么,我最早拍片子的时候总是渴望他们(非职业)能给我带出我所期望的表情和动作。但是我觉得这样很难,而且有点强人所难,尤其是在没有选对人的情况下。所以选择角色是决定表演的关键,因为我要的,或者说他们能给我的不是专业的演技,而是他们自己。那么在挑选演员这件事上也是一个很有乐趣的工作,因为每次面对一张张陌生的面孔的时候我总是会很心虚,因为我觉得我打搅了他们的生活,但是又要尽一切办法在一旁观察着他们。一般情况下那些热血沸腾而且很有表演欲望的人,我总会敬而远之。那些看上去不太“出众”而且对拍电影这件事情并不很有热情的人来说,我都会格外留意,因为这样的人一般都不会太在意自己在镜头里留下的形象,既然连自己的形象都不在意,那么他们也不太会在意拍电影这件事,这样反而可以更好的还原他们自己。其实所有的选择都是导演个人的审美决定的,当你选择了一群什么样的人以后影片的方向就已经显露了出来。

《马乌甲》的选演员工作十分的有趣。因为影片里大都是孩子,所以我们走遍了当地的所有学校,在朋友的帮助下我们得到了当地政府的允许可以在学校里自由的出入,甚至可以组织选择演员的工作。出乎意料的是每所学校都来了成群的孩子,他们向我们展示着各种各样的才艺,他们热情我想是和当时正是超女的火爆很有关系,所以我们的“海选”工作也十分的顺利。但是在众多的学校里我们只选出了一个“小元”(马乌甲的女同学),至于马乌甲和马乌丁都是很偶然的相遇。影片里的另一个重要角色:母亲,是当地一所越南语学校的副校长,他当时在办公室里拿一张表格,被我一眼看中,我觉得她就是片子里的母亲。起初她说什么也不愿意,但是最后在我们的多次邀请下她还是同意了,后来事实证明她是很合适的人选。

《马乌甲》中人物的生动演出还有一个原因,那就是我们的工作方式。当时剧组的平均年龄可能只有20岁左右,剧组的主创都是刚刚大学毕业的年轻人,我们和当地的孩子玩的很好,除了有时候我会发一点脾气之外大家的状态都是像在郊游,所以在拍摄时演员有没什么压力。也许是大家的关系太好了,“马乌丁”经常罢演,只要他不高兴了就往外跑,常常会出现这种情况,整个剧组都在四处寻找一个十岁的孩子。而且“马乌丁”脾气比我要大得多,我把他妈妈都请来了,他死活就是不愿意再演了,因为他老是嘟囔着要回学校上学,他说上学比在这好玩得多。经过他的多次罢演,我终于忍受不下去了,当时立即换了一个对他这个角色垂涎已久的孩子。那个孩子很听话,我说什么就做什么,剧组的拍摄一下子顺畅了起来,但是我看着这个新来的孩子怎么都不对劲。“马乌丁”这时一直在角落里看着我们,看着平时都围着他忙活的一帮人,现在却围着另一个孩子忙活。我想他一定有种失落的感受,没想到他主动地来找我,要求回到这个集体。在之后的拍摄里“马乌丁”已经基本不再任性了,这才有了后来一些很精彩的段落。

兄弟俩打架的戏是大家公认很出彩的,因为那场是真的在打架。而且这场架的重点不在“打”上,而是通过这场戏展现了这样一个家庭和兄弟之间的感情。拍摄时需要屋外有雨,不是什么时候都能拍,所以大家都格外珍惜每一分钟。我先叫马乌丁坐在厅里,他并不知道我们要干什么,然后我告诉马乌甲来如何如何“欺负”他,因为马乌丁是一个脾气很大的孩子,这也许是天性,他是一个特别容易生气,容易哭的孩子。剧组的工作人员也都被我安排在角落里,因为这场戏需要抓拍。没想到马乌甲的动作过火了一些,马乌丁顿时火冒三丈,两人真的打了起来。当时所有人都有点不知所措,录音和摄影都频频扭过头来看着我,要我示意该如何拍摄,因为之前谁也没有预料会有这样的效果。我离开了监视器,和摄影师站在一起,并轻轻的给他一些手势,同时马乌甲也用余光看着我给他的手势。这时我突然想起了母亲,这个时候母亲怎么能不出现呢,于是正在另一个房间休息的母亲被我悄悄的安排了过来。她一来到镜头里,立刻抱起了马乌丁,之后的表演完全是她的个人流露,一个母亲的形象生动的出现在我们面前,我想,很大的原因是因为她也有一个和马乌丁同龄的儿子。拍完这场戏大家都笑个不停,同时也长长地出了一口憋了很久的气,当时大家的状态都高度集中,真有点像打仗。其实类似这样的经历很多,差不多有三分之一都是这样靠大家一起在现场抓拍出来的。

现在想想,这是一次很难能可贵的拍摄经历了。

王:你在《马乌甲》很幸运地找到了一种独特的工作方式,这种工作方式是否延续到了《扎来诺尔》中?《扎来诺尔》全片能够成立,选对演员非常重要,我觉得这个表演方式和你第一个片子还是有所不同,能否谈一下你如何对他们进行引导?

赵:其实我觉得用这种方式来拍摄是幸运的也是必然的。我在上学的时候拍过2个短篇,也几乎都是这样的工作方式,在那个时候我就已经开始思考以后拍片的工作方式了。我在《马乌甲》建组时有一个重要前提:主创人员是否懂得电影的专业并不重要,重要的是必须是了解我性格的朋友,或者是跟我合得来的师弟师妹。这是一个重要前提,这个看似荒唐的规定很好的保证了我的“自由”。因为我在拍摄期间需要绝对的配合,我会时常改变计划或有新的想法,如果以一种常规的态度或方式来工作是完全不行的,所以我需要朋友的理解和一些师弟师妹们的配合。我会在拍摄期间突然改变方案,由于各种原因我需要马上执行,我没有时间和其他人一一做解释,只要照着我说的办的行了。但是不了解我工作方式的人会很生气,觉得和我一起工作毫无存在的价值,而且没有计划,也因此很多人选择了离开,这些人大多是专业人士,因为他们无法接受我这样不按套路出牌的方式。

像《马乌甲》这样自由自在的拍摄,真的很尽兴。回想当时,就像是一群大人陪着我这样一个任性的“孩子”任其玩耍。而这样的工作方式以后几乎不太可能了,它仅仅是在我一个人能控制得了的情况下的一种工作方式。就像我之前说的,主创可以什么都不懂,只要按我说的办就可以了,因为当时的情况还比较简单,我一个人的能力还是可以应付的。

到了《扎赉诺尔》就已经不再适合先前的工作方式,因为影片在制作上有了更高的追求,创作队伍也有了变化。这次我更希望尝试一种新的工作方式,我希望发挥出创作队伍的整体力量,而仅以我的个人能力已经不再可能实现了。但是《扎赉诺尔》的工作方式也不能完全按照工业的操作,而是在遵循我创作的基础上,使各个部门发挥出应有的能力。

《马乌甲》给了那些孩子很大的空间可以来还原他们自己,这也是我期望他们能展现他们自己。《扎》的2个演员就不同了,虽然他们都是普通人,但在片子里所呈现出来的并不是他们自己,而是一种通过表演化后的自己。我是从不干预的《马》主人公马乌甲自己本身的气质,我只是在控制他的节奏。《扎》中的小徒弟李治中和演员本人的气质是有差别的,我只选择了这个演员身上的某个特点,始终贯穿并加以放大。

王:《扎来诺尔》你设计了非常多的细节,每个细节其实都很有目的性,不像《马乌甲》看起来那么散漫。这种情况下两位非职业演员的表演并不生硬,非常难得。有很多饶有意味的细节设计,比如在送行中遇到一群同事,年轻人治中就自己独自躲到一边玩狗,再后来师傅的女儿来接师傅,师傅让治中一起过来,一直追随师傅的治中却在这个时候止步不前,把师傅的帽子抛起来让他接住,这些心理活动处理地十分准确。《扎来诺尔》依靠这样微妙的细节来讲故事,我觉得是非常冒险的,这里也许可以看到你目前阶段的导演特长和旨趣追求。这些细节是剧本中有的,还是临场发挥的?

赵:在我动手写剧本之前,你说的这些细节已经一便又一便的在我脑海里出现着了,也许正是这些细节深深地打动了我,才让我坚定的去做这样一件“冒险”的事情。其实这样的细节很多,我在剧本里还有许多高难度的设计,由于成本和操作问题都没有实现。相对于《扎》来说,《马》的设计更多,可能因为那时导演的技巧和剧组的能力都有限,所以没有很理想的呈显出来。

王:《扎》就靠那些琐屑的细节支撑起来的,观赏时若在这上面不留心,就会说这个片子不知所云。我第一次看时觉得这个片子主要人物的行为动机不足,后来在大屏幕上认真观看后,才觉得你在细节处的铺陈已经足够,师徒两人间其实有很深的情感来往。但是徒弟送师傅长时间不忍离去的故事设计,在今天看来还是比较奇特的,你怎样理解这份感情?有人解读说两人有同性之爱,你怎么看?

赵:我认为我在片中表现的是男人之间很纯粹的友谊,同时也有一份师徒之情。作为观众怎么理解都可以,如果有观众从另一个层次上来读解,我是完全可以接受的。我对细节总是情有独钟,我非常愿意观众跟随这些蛛丝马迹来理解人物和故事,这是我说故事的一个角度,也是我思维表达的一个方式。

我读过一些朋友之间相送的故事,比如汪伦和李白;在创作的过程中我的脑海里反复的是“送君千里,终须一别”这句话。我好奇和寻味送别背后的情感,我一直在思考是一种什么样的情感和理由,才导致送君千里,既然终须一别又何必千里相送。在今天看来这样事情和情感太少见了,对于都市生活和长大的人来说是一种比较陌生的情感。我自己是一个从小缺少父爱的孩子,我觉得这里面肯定有我的主观意识。

这里面除了友情外还有徒弟对师傅深深地眷恋之情。今年六月在上海国际电影节上获得了亚洲新人奖,同时还获得了观众评委奖,是由一群20多岁的年轻观众和学生组成的。这个观众奖让我觉得有点意外。后来观众评委访谈我们,制片人崔红问他们是否认同片中人物情感,他们回答说看到这两个人物觉得特别亲切,因为让他们想起了他们自己的父辈、甚至他们上一辈人,他们的工作、生活和情感表达的方式,但可惜的是他们可能并没有机会看到这部片子。

王:容我说一下我的看法,古代的离别成就了那么多感人的作品,不只是因为古人情更深,更是因为那时候的环境条件。“黯然伤神者,唯别而已!”生离如同死别,因为交通医疗各种条件限制,离别后重逢的机会比今天要少的多。而今天则有方便的交通和无线通讯,物理空间对人的控制大大减轻,因此这个电影要让人信服,似乎需要在单纯送别之外,有其他的内容补充。我发现一些国外影评人认为《扎》片透露的情绪,有一部分表达了社会主义没落后的伤感,还有对一个时代逝去的哀悼,我在观看时倒没有特别留意这一点,请问您是怎么想的?

赵:2002年我开始考虑如何把“送君千里,终须一别”拍成一部电影;这句话背后的情感和张力需要具体的时间、地点和人物来呈现。2007年我偶尔从一本杂志上看到关于扎赉诺尔露天煤矿和中国最后的蒸汽机车的介绍,我豁然开朗,马上去当地进行实地考察。扎赉诺尔露天煤矿已经地面开采了近100年,接下要进行地下矿井操作,这是一种完全不同于地面开采的作业,那些在地面工作了一辈子的矿工有很大一部分面临下岗或退休。

“送君千里,终须一别”拍成一部电影,能否成立需要的就是扎赉诺尔露天煤矿的背景和工作、生活在这里的人物。我以为把送别设立在这里是成立的,具有一定的深度和张力。从一开始《扎赉诺尔》就没有戏剧性的故事情节。故事大纲给制片人崔红之后,她希望我再回去考察的同时也能带回一个故事。最后我说服崔红的是扎赉诺尔矿区的实景图片,以及影片从哪里开始,如何结束;她很快就做出了投拍的决定。

一个是在煤矿工作了一辈子的老火车司机,一个是茫然无知的年轻徒弟信号员,从这两个师徒离别过程的真诚和无赖之中,西方评论人感受和读解到一份社会主义没落后的伤感,以及对一个时代逝去的哀悼,这让我和崔红都感到非常的欣慰。《扎赉诺尔》的“送君千里,终须一别”的成立正是来自于不同观众和评论家的不同视点,但是我相信他们的读解是建立在影片本身所提供的人物和现实状态之上的,并不存在有没有过度阐释。

社会变迁和历史的进程对于我们来说是一个大题目;作为一个创作者,我的选择是把握的是活生生的人和他们的心理状态,我希望我更充分、更准确地做好了这一点。《扎赉诺尔》只是我的第二部长片,下面我和制片人崔红还将合作我的第三部、第四部长片,我有信心做得更好。

 王:你前两部片子的状态,在心理上给予我一种相对静态的感受,你的落点在于少年成长中体会到的与体制无关的困局,在于描绘一种纯粹的友谊,因此与社会的互动感不强,你下一部片子将如何打算?是否延续现在的风格和取材方向?

赵:我的前两部片子的落点是在于少年成长的困惑,在于描绘纯粹的友谊;我没有过多的考虑过与体制有无关系这个问题,因为我并不清楚什么是体制。我是以一种自发的,根据个人喜好去创作的;实际上,无论是《马午甲》还是《扎赉诺尔》虽然没有与社会敏锐议题的互动,但是与观众还是有互动的。我愿意把我的社会性、时代性这个问题通过与观众的交流来实现,我需要拍出更多更好的、当下观众更喜欢的作品来。我记得有人跟我说过,现在无论做当代艺术还是电影,最好都能和现在这个社会拉上关系,这样无论国内还是西方的媒体或评论都会比较关注,但是我的创作初衷并不在这里,这可能是我目前的创作特点或者是我局限性。

我目前下面有三个计划,最近的一个是受日本导演河濑直美的邀请,今年年底在日本拍摄一部短片,剧组除了我之外都是日本的工作人员,我觉得这也是一次很有意思的体验。就剧情来看,是关于“母亲”的,所以我还是在延续对当下的人和情感的关注。

还有一部故事长片《汤》,故事的发生地在人口密集的广州,是一关于广州外来人口寻梦、也是寻根的故事。八十年代初期,父母带着我来到了南方,我们在一个陌生的环境里安了家,一住就是十几年,我的父亲至今还在南方。后来我在广州上的高中,在那里度过了难忘四年高中生活,所以我对广州是很有感情的。我以一个外来者的身份一直感受着广州,体验着广州,可谓感想颇多,想把这些感受表达出来也是我一直以来的想法。同时,有一位叫黄咏梅的广州作家,她的几篇描写广州的小说让我很有共鸣,我的故事也是在她的小说的基础上改编的。

 

 

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