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赵亮作品论述:纪录片是历史正义的一部分  

2008-05-17 19:50:42|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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赵亮作品论述:纪录片是历史正义的一部分 - 王小鲁 - 王小鲁的博客

 1.个人历史:在物质层面上与弱势者一致,从而保持了对中国问题的敏感

 赵亮的《罪与罚》在2007年11月的南亚非拉三大洲国际电影节上获最高奖。《罪与罚》是一个纪录片,在电影节的展映制度上,电影的虚构与非虚构的划分是让主办者颇费踌躇的问题。有些电影节曾为虚构与非虚构界限模糊的电影开辟专门的展映单元,但这一届南特电影节是第一次将虚构类电影与非虚构类电影合在一起进行评奖。《罪与罚》是第一个在这样的电影节制度下获奖的。

这是我约赵亮访谈的原因之一。其实此前,2006年,我曾到过赵亮工作室,那是在花家地附近租来的一居室,与王兵的工作室相邻。那个时候,我知道他早已拍摄出了他的纪录片《纸飞机》。《纸》纪录了1998年左右北京一群摇滚青年的空虚生活,这算是中国最早的成熟DV作品之一,也许如赵亮本人所说的,因为与外界交往少,且在国内这类作品难以发行,这个作品被观看的次数似乎并不多,也少见研究者进行分析评述。而在更久之前,他已经用朋友帮他买的一台摄象机,拍摄了圆明园画家村被强行驱散的事件。那是1995年。但那些素材带一直都放在那里。到了2006年,在宋庄美术馆的一次放映活动上,我们看到了两部关于圆明园画家村事件的纪录片,一个是胡杰的《迁徙的艺术家》,一个是赵亮的《告别圆明园》,后者就是用那些弃置的素材剪出来的。

多年以后的历史再现,让很多当事人热泪盈眶。其实这对那些没有直接参与和直接感受事件本身的观众,也有某种特殊的价值,因为它纪录着社会发展的重要阶段,而圆明园事件是那个阶段社会品质的重要证明。那两部片子与中国新纪录片的第一部——吴文光的《流浪北京》,放在一起进行回溯,可以构成一段相对完整的历史轮廓。他们拍摄的对象是一个群体:流浪艺术家。《流浪北京》里纪录的人和事,是当时社会发展史中具有前卫性的存在,艺术家们强烈感受到体制禁锢,第一次小有规模地抛弃体制内的工作,在体制外活动——他们其实是开创了一种崭新的生活方式,那是一个重要的奠基和起点,此后的人在这里找到参照和勇气,继续开拓个性发展的新空间。这是被强力控制的生活初步瓦解的时刻。那个时候,赵亮还是一个学生,他是稍后流浪北京的艺术家之一。在他的简历上写着:1971年生于辽宁丹东,1992年毕业于鲁迅美术学院……1994年开始自由生活。

若说《流浪北京》纪录了“盲流”艺术家所获得的珍贵自由——以贫困和精神熬煎为代价,那么《告别圆明园》则纪录了体制对这种自由的惩罚与报复。当年的历史,自然有文字记载和无法公开的个人记忆存在,但纪录片的感性呈现更为直接和有影响力。纪录片使那些事不能被抹杀和篡改,所以这种民间影像可以是进行历史话语竞争的武器,它还可以提供未来各种力量间对话的经验。那些影像的制作都比较粗糙,在光线不足的地方糙点多,移动镜头的运作也不如现在这般纯熟,但它纪录了一些重要的状态:当时人面对摄象机时的反应、摄影者本人的尴尬境遇……这映射着当时人们生存的普遍权利状况。在《告别圆明园》的剪辑过程中,没有抛弃那些当时没有拍摄成功的段落,比如导演持摄象机落荒而逃,忘记关掉的镜头在奔跑中拍下了杂乱无章的画面,在车上掩藏摄象机……这些动作,都作为有机的部分置入了电影中,让我们在拍摄行为上面直接感受到当时社会控制的紧张状况。

这些年来,因为没有成熟的市场可以期待,所以民间纪录片作者的行动,很大一部分只凭热情与信念。而这是有点昂贵的艺术生产方式,需要昂贵的生产工具的配合,中国的私人资本,在当年尚不发达,加上没有体制保障,这些纪录者几乎都承受着那种“自由的后果”。民间影像作者的物质生活往往较劣质,但这种状态使之能与大面积的被侮辱被损害者有着相同的生存境遇和生活感受,其摄象机的思路和面向,也就被这些事物决定着。赵亮多年来拍摄的题材,多是人与体制的关系。《告别圆明园》、《罪与罚》都是如此。对一种权利匮乏状态感兴趣,也许是因为感同身受。他的最近的前卫艺术个展,也有着相同的题材关注,他说,这都得益于他拍摄纪录片的经验。

 

2.创作受制于市场的偶然性,草场地的展览,活动场所的文化分析

 

如上所述,中国民间纪录人由于没有稳定的市场,所以无法大量制作这类民间影像。最早的时候,他们创作不仅因为有相关艺术冲动,其内心深处还有着对社会的独到的理解,或许还有某种坚实的道义感,同时他们很年轻,不必过早计划未来的生存问题。越到后来,这种道义精神越需要物质的激励。你若想去抵制以民间影像展开的基层性的表达,你只需要将其市场毁掉。所以,虽然最近几年中国独立影像几乎拿到了所有国外的重要奖项,但相对于中国人的数量及其拥有摄象器材的数量,我们的创作局面远算不上繁荣。以这些方式工作着的人,经常就是那么几张面孔。

《罪于罚》在南特之外,又获得了多个奖项——曾在西班牙国际电影节上获银奖,并获得3.5万欧元的奖金。这事其实对中国的独立制作者是一个不小的刺激,此前似乎只有王兵在欧洲获得过比这更高的奖励。这都是非常偶然的事。我们知道,一般欧洲电影节的奖金,都是象征性的,非常少,但也许这些奖项会让一些人有了说辞,说纪录者们是在接受国外的定货。这个问题,也许值得分辨一下。有很多艺术家在符号化中国,把中国做成便于理解与渴望看到的符号,比如最近几年盛行于798的艳俗艺术,已经失去了创造力和本真性,只是一种生意。但另外一些人却不同,他们在与外来力量的交往过程中,有了更高的文明意识,因此有了审视社会的更尖锐的视角。

赵亮以前曾为一些国内电视台打工,也为国外电视台拍过东西,我觉得他的创作视角的确经常有一个比较国际化的特点,但我将这看成是有益的部分,他的对于本土的观看和判断,因有这样的视角而升华。我们在自己的土地上生长,经常不能敏感并愤恨于一些价值的受折损。我想起林贤治说过的一句话,我们经常“像猪狗一样,为有限的施与感到幸福,从来不曾想把目光从食槽旁边移开,投向栅栏之外那延绵无尽的森林和原野”(《五四之死》)。

赵亮的《罪与罚》拍的是辽宁某边境派出所里的故事:警察们如何出警,如何与犯罪嫌疑人周旋。一个半聋半哑的人被怀疑偷了东西,于是被抓到派出所审讯,他被不停地殴打,最后因为证据不足,派出所只好放人。收废品的老人被叫到了派出所,他从事的是“特殊行业”,在工商部门登记之外还需要到派出所登记,这老人被捉住了,因为他没有带登记证明。后来老人说自己已经年检了,也许他是在撒谎,派出所人员不依不饶不放行,并因为他儿子在电话中骂过执法人员,而要求老者代为道歉。老者在这样的僵持之中流泪了,他对着镜头诉说生活的艰难。还记录了一件偷伐树木的事情,派出所人员对抵赖者施以拳脚。最后,那些打人的人到了退役时间,没有转正,他们哭泣着诉说社会的不公,不久后,他们脱下那身有着象征性的衣服回家务农。

赵亮与其他的纪录片工作者有一个不同的地方,他跟当代艺术有着紧密的接触,所以能够利用前卫艺术多年来积淀下来的资源。中国有纪录精神的影像作者,多是有意无意继承了其他资源,有的记录者继承了过去从事新闻媒体的经验。仅仅是技术专业出身而不在其他地方有意识拓展自己社会经验的电影人,往往不能形成相关的视野并拍出此类型的片子。

赵亮目前在草场地的三影堂摄影艺术中心里主持活动影像。活动影像的概念是在“电影”时代之后,最近一两年似乎要逐渐活跃起来的一个概念。这个概念是要拓展电影命名的范围,以图不限制并盛纳新的影像方向。2008年4月到5月间,三影堂为其举办了个展:《刹那——赵亮的活动影像和摄影》。展览上,赵的纪录片中的片段影像又被重新利用,作为一部分材料组成了装置作品——《拷问》。这在新的场地空间中具有了新的意涵——装置艺术的意义不那么追求自足,其意义存在于我们与它相遇的环境里。

这个展览由七八组、几十件作品组成。展厅开始处是三幅荷花图,挂在前方组成一面墙,其实是三个投影,是活动影像,荷叶上盛着水珠,在风中摆动。这组有着中国传统意境的作品如同一扇中国式屏风,进去后,看见的第一件作品就是“拷问”。这是由红色绒布覆盖的鸟笼子一般的空间,里面是三台电视,播放的是纪录片《罪与罚》中三个人被执法者暴打的场面,呵斥的声音很暴烈,充斥着展览空间。此后是赵亮纪录片的一些剧照,比如有的画面上是朋克们。再进去是一组大投影,三个屏幕,是三个人群在等待的场面,有的是在广场上等着看降国旗仪式,有的则是在等公交车。这样的场景里,在我看来充满了绝望,其实是我们每个人的绝望,我们在那样的时刻是纯粹的被动的存在物。

再进去是《中国绿》,这是一些卷轴画,以宣纸为材料,以国画的风格装裱,从远处看很有诗意,如同中国的传统山水画,但近看画面上却是被崛开的裸露土地,为防止扬起沙尘而用绿网覆盖着,有的则是污水沟水面的照片……展览结束处,是一个工棚样的空间,也被红色绒布覆盖着,进门是两个电视屏幕,画面上是一个建筑工棚里农民工在睡觉的场面,或者是镜头在描绘他们的生活用品——床、被褥、餐具,另外一个屏幕上播放的是相同空间里的内容。绕过这个作品,后面是一个大的投影,播放的是长城的自然景色,多是清晨与黄昏时辰拍摄的,风雨声很大,树被撼动着,景色萧条。

这些作品组合起来,构成一个有联系的整体。这似乎是对这块土地做了视野宽广的扫描。我相信,艺术作品是在处理自己过去的经验,这些作品只是在描述事实,是视觉的社会学研究,但其效果却有着批判性。其实,我从这里能看到作者对于这片土地发生的一切的一个强烈的评价态度。

试想是这样的一个心理体验:我们从城里来到草场地这样一个地方。而来此的每个人置身于多年的社会发展历程里,受制于现实的残酷和欲望的催逼,我们越来越没有了观点——这表面看来是一种心态的平静,但这平静绝不是我们的福气,而是我们精神性萎缩与被外力绞杀的证明。我们面对社会现象,开始的时候因疲惫和无力而失去了评价的热情,随着涉入世俗的加深,我们逐渐丧失评价的能力,从而失去了立场。我们不再能带着审视的眼光去看这一切。艺术家带着更为敏感的心,替我们去看了,他把看到的东西提炼出来,以艺术的形式展示在我们面前,使我们看到了自己以及自己的处境。然后呢?知识分子向来有一个理想,他们认为,这样的自觉意识的获得可以带来“自我解放”的可能性。

草场地,是赵亮新近的活动的场所。在最近一段时间,这里逐渐成为独立电影活动展映与制作的一个新阵地。北京独立影像在圈子内私下被划为三个派别,这个划分我认为不准确,但是却是一个地理标识:一个是以北京电影学院附近的宿舍区为中心,这里住着本校的教师和学生,他们中有几个人经常组织一些小规模的电影活动,以影弟为中心。电影学院的独立电影活动曾在学校的公开场合展开过,但很快被拒绝,从几年前开始,学院内展映的国产电影,是必须拿到许可证的,而其实作为学术机构,本不必有如此限制。如今个人自己组织的放映活动其实只在一间斗室里进行,观众一般在10左右甚至更少,更多的独立活动难以展开;还有一个地方是通州宋庄,以宋庄美术馆为中心,这个地方的独立电影展映,虽然参加人数也不多,但活动规模相比来说却是较大的。再一个就是花家地,延展到草场地一带,如今这里展映的规模逐渐扩大。

草场地其实是一个村子的名字,艺术家们在此自发聚居。三影堂就建在这里,是一个开放式的艺术机构,它力图建造艺术“与大众进行沟通的平台”。赵亮个展也在此举行,但是展览厅里却经常是一片空寂。艺术展览是一个社会行动,前卫艺术更是如此,它对于社会有着介入的力量。展览厅是一个广义的政治处所,是社会交流和价值观念得以塑造的场合,但现在这些活动场所被郊区化、边远化了。一方面,这边远化来自于创作的天然需要,艺术活动需要一个安静沉思与旁观的空间,且那里租金便宜。另一方面,是体制内力量对于体制外文化力量的似乎是无意间的一个消解。如果不考虑这一点,我们就无法解释一些电影活动能在通州进行,而在城内进行时却一再被禁止。在宋庄美术馆组织的一些放映活动容纳了许多难得一见的影像,但所获得的观众往往极少,因为每次来往时间需要四五个小时,艺术观摩已成为有闲阶层的奢侈行为。

三影堂摄影中心的生存来源于私人赞助,据赵亮介绍,这里的作品偶有赢利,也多是用于自我维持。它提供免费空间和策展资源,对艺术家是一种帮助。这是一个非常值得分析的文化现象。布尔迪厄曾分析私人赞助机构对艺术家的控制力量,说那其实是企业的一种公共关系策略,在这个过程中它们塑造一种有利于自己的文化价值,其破坏性远远大于政府的控制性赞助。但具体到我们这里来看,国内的企业与资本力量在这个方面的运作还没有那么的严密,其道德面貌也暗昧不清,且不具有某种一致性。布尔迪厄还认为,对待艺术作品,不能像电视台那样对缺乏观众的作品进行彻底否定,谁来扶持一种没有市场的艺术创造?国家有责任对艺术创作建立一种赞助机制,艺术家从政府那里获得自由,然后毫无内疚地来批评政府。布尔迪厄认为,这是政府的责任。而在三影堂等地方,我们看不到这样的机制存在的可能性。

但这已经是幸运的事情了。这些提供有思想的作品的展览场所和艺术家们,不管它们的存在是多么的边远,或多么的拮据,它们都是这个社会的一个维度。它们远远地存在于那里,虽然不能被许多人更深地接触到,但也丰富了人们对于这个城市社会的想象。有时候不深入接触,那种想象对于自我拓展也许反而更为有益。如果说在此之前某个领域是平面的,如今多了一个异质性的存在,无论这个东西的存在感多么稀薄,这个领域也因此立体了起来,我们的精神场所也就由此变得更为开敞。

 

 3.技术史,视觉质量,主观性剪辑……

 

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